艺术科学暂且可以意味着艺术的历史学建构。在这个意义上，它必然要求一个外在的条件，即对现有的各种艺术丰碑做出直接的直观。对诗歌艺术作品而言，这种直接的直观是普遍可能的，因此在这种情况下，艺术科学，作为语文学，被明确列为学术授课的对象之一。尽管如此，这个意义上的语文学在大学里面是最少被传授的，而这并不值得惊奇，因为语文学是一门比肩诗歌的艺术，而且语文学家所需要的天赋一点也不亚于诗人。
至于造型艺术作品的历史学建构的理念，在大学里就更加稀罕难寻了，因为大学里面没有条件对造型艺术作品做出直接的直观，相应地，如果人们仅仅出于对这些艺术作品的敬意，于是在丰富文献的支持下试着讲授这方面的课程，这些课程就自己把自己限定在艺术史的单纯博学上面。
大学不是艺术院校。因此在大学里面，人们更不可能为了实践的或技术的目的而讲授艺术科学。
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那么就只剩下一种完全思辨的科学，其目标不是要培养对于艺术的经验直观， 而是要培养对于艺术的理智直观。但为了达到这个目标，恰恰需要以艺术的哲学建构为前提，而对于这一点，无论是哲学方面还是艺术方面都产生出一些重要的疑虑。
哲学家的理智直观应当仅仅指向那种肉眼不可企及的、唯有通过精神才能够把握的隐秘真理，因此，当他研究艺术科学的时候，假若他从一开始接触到的就是那种只希望制造出美好假象的艺术，他就会要么仅仅把艺术的各种虚假摹本揭示出来，要么像绝大多数人那样，以一种完全感性的方式来看待艺术，把艺术看作一种感官刺激，看作一种休闲娱乐（以抚慰那些为了庄严事业而疲于奔命的精神），看作一种舒适的激励，这种激励之优于所有别的激励的地方在于，它是通过一个更柔和的
媒介而发生的。在这种情况下，哲学家必定会认为，艺术不仅是感性冲动的一个产物，而且是一种更加值得谴责的腐败和文明。按照这种艺术观，哲学家只有通过决绝地咒骂艺术，才能够让自己和那种僵化的感性划清界限，因为艺术恰恰容忍这种僵化的感性。
这里我要谈论的是一种更神圣的艺术，按照古人的说法，这种艺术是诸神的一个工具，它把神性的奥秘颁布出来，把理念、把无遮蔽的美揭示出来，而美仅仅在纯粹灵魂的内部放射出纯洁无瑕的光芒，它的形态和真理的形态一样，都是肉眼不可企及的、隐蔽起来的。至于普通人所说的那种“艺术”，不可能是哲学家的研究对象：对哲学家而言，那种“艺术”仅仅是一个从绝对者那里直接流溢出来的必然现象，除非它能够呈现出自己原本的样子，并且得到证明，否则哲学家不会认为它具有实在性。
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“但是，神一般的柏拉图本人在他的《理想国》里，岂不是已经咒骂摹仿性艺术，把诗人——这些成员不仅是无用的，更是败坏人心的——驱逐出他的理性之国？既然哲学王已经宣判诗歌和哲学是不共戴天的，还有什么权威能够说出比这更具有说服力的论断呢？”
事情的根本关键在于，要认识到柏拉图是从怎样一个特定立场出发，对诗人做出那个评判。因为，如果说已经有一个哲学家注意到了各种立场的分歧，那么这个哲学家就是柏拉图。如果我们和普通人那样对各种立场不加区分，尤其是在这里不加区分，就既不可能理解柏拉图的言论背后错综复杂的背景的丰富意义，也不可能把他的著作中关于同一个对象的自相矛盾的言论统一起来。我们必须从一开始就做出决断，把更高级的哲学（尤其是柏拉图的哲学）看作古希腊文化中的一个决定性对立面，它不仅与宗教的感性表象相抗衡，而且与那些客观的、完全实在的国家形式相抗衡。至于在一个完全理想性的、仿佛内在的国家（比如柏拉图的理想国）里面，是不是能够以另一种方式谈论诗歌，以及柏拉图为诗歌给出的那个限制是不是一个必然的限制，如果我们要回答这些问题，恐怕就会离题太远了。简言之，只要所有公开形式与哲学相对立，哲学就同样必定会与它们相对立，在这件事情上，柏拉图既不是最早的例子，也不是唯一的例子。从毕达哥拉斯（或更早）开始，一直到柏拉图以降，哲学都把自己看作希腊地基上的一株外来植物，而这种感觉已经在一种普遍的冲动中表现出来。这种冲动指引着那些或者通过早先哲学家的智慧，或者通过一种更高层次的神秘学而参悟的人，带领他们走向理念的祖国，走向东方。
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但是，即使我们不考虑这个单纯历史学的而非哲学的对立，又或者说，哪怕我们承认这是一个哲学的对立，那么柏拉图对于诗歌艺术的谴责——尤其是和他在另一些著作中对迷狂诗歌的赞美相比较——岂非恰恰是在反对诗人的实在论，并且预见到了整个精神尤其是诗歌的后来路线？无论如何，柏拉图在《理想国》里面的那个评判根本不能应用到基督教诗歌身上，因为基督教诗歌总的说来明确承载着无限者的特性，正如古代诗歌总的说来承载着有限者的特性。柏拉图不可能知道基督教诗歌和古代诗歌的对立，所以我们能够比他更准确地规定古代诗歌的界限。正因如此，我们比柏拉图具有一个更全面的关于诗歌的理念，并且能够对诗歌进行建构。在柏拉图看来，他那个时代的诗歌里有些东西是应当遭到谴责的，但在我们看来，这些东西仅仅是那些诗歌的一个美丽的局限性。我们之所以能做到这些超越，只不过是受益于后来时代的经验，找到了柏拉图以预言的方式所寻求的东西。基督教，加上那种以精神世界为旨归的意向——这种意向在古代诗歌那里既不能得到完全的满足，也不可能依靠自己而找到呈现的手段——为自己创造出了一种独特的诗歌和艺术，并在其中得到满足：这就为我们提供了条件，能够对艺术（包括古代艺术）具有一个完整的和完全客观的认识。
由此可见，艺术的建构不仅应当是全部哲学家的对象，尤其应当是基督教哲学家的对象，后者必须把这当作自己的事业，以便衡量和呈现艺术的宇宙。
但现在的问题是，为了摆脱这个对象的另一个方面，哲学家这边有能力贯穿艺术的本质，真正将其呈现出来吗？
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“我经常听到有人问，除了那个亲自被这团神圣火苗灼烧的人，谁有资格去谈论那个驱动着艺术家的神性本原，那个为其著作注入生命的精神性气息呢？人们能够尝试对那个其起源不可把握、其作用神奇无比的东西进行建构吗？人们能够把那个在本质上不承认任何法则，而是仅仅承认自身的东西，置于法则之下，对其作出规定么？或者说，既然天才不可能通过法则而被创造出来，岂不是同样不可能通过概念而得到理解？谁有胆量超越那个在整个宇宙里显然是最自由、最绝对的东西，获得一个思想，谁有胆量突破终极界限，扩展自己的视野，并在那里划下新的界限？”
如果一个狂热的人仅仅通过艺术的影响来理解艺术，却没有真正认识到艺术自身，而且不知道哲学在宇宙里面拥有的地位，就有可能发出上述言论。因为，即使我们承认，艺术不可能通过一个更高层次的东西来理解，但宇宙却具有这样一条如此彻底和如此强大的法则，即一切包揽在宇宙之内的东西都在别的东西之内拥有自己的原型和映像，同样，实在东西和观念东西的普遍对立也具有一个如此绝对的形式，即哪怕在无限者和有限者的终极界限那里，当现象的对立消失在最纯粹的绝对性之内，同样的关系也仍然坚持着自己的权利，并在最终的潜能阶次（Potenz）那里重新表现出来。这个关系就是哲学和艺术的关系。
诚然，艺术是一个完全绝对的东西，是实在东西和观念东西的完满的一体化塑造（Ineinsbildung），但在和哲学的关系中，它又处于实在东西的地位，而哲学则是处于观念东西的地位。在哲学里面，知识的终极对立消融在纯粹同一性之内，尽管如此，当哲学与艺术相互对立，她也始终只能是一个观念东西。也就是说，哲学和艺术是在一个最高峰相遇的，并且凭借它们共同的绝对性而成为彼此的原型和映像。正因如此，没有什么领悟力能够比哲学的领悟力以科学的方式更加深入到艺术的内核之中，甚至可以说，哲学家比艺术家本人更能看清艺术的本质。由于观念东西始终是实在东西的一个更高层面的反映，所以艺术家那里的实在东西也必定在哲学家这里有一个更高层面的、观念的反映。由此可知两点：第一，在哲学里面，艺术能够成为一种知识的对象；第二，如果脱离哲学，或者说，如果不借助哲学，那么艺术中的任何东西都不可能以绝对的方式被认识到。
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同一个本原，它在艺术家那里是一种客观的东西，而在哲学家这里则是一种主观的反映，正因如此，艺术家不是以主观的或自觉的方式去对待那个本原；实际上，他当然也能够通过一个更高层面的反映而意识到本原，但假若他这样做了，就不再是一位艺术家了。作为艺术家，他是受本原驱动的，而且恰恰因此不拥有本原；当他作为艺术家对于本原具有一个观念的反映，就会随之上升到一个更高的潜能阶次，但作为艺术家，他在这个潜能阶次上面仍然始终表现为一个客观东西：在他那里，主观东西重新走向客观东西，正如在哲学家这里，客观东西不断地被纳入主观东西之内。因此，如果不考虑哲学和艺术的内在同一性，那么可以说，哲学始终且必然是科学，亦即一个观念东西，而艺术始终且必然是艺术，亦即一个实在东西。
如果仅仅从一个客观的立场来看，或者说，如果从这样一种哲学的立场来看（这种哲学在观念领域里并没有达到艺术在实在领域里达到的高度），那么确实很难理解，哲学家如何能够追踪艺术的来龙去脉，甚至来到其秘密的最初源头，进入其最初的诞生地。有些规则是天才可以置之不理的，因为它们仅仅是由一个机械的知性制定的；天才是自律的，他仅仅规避外来的立法，而不是规避自己的立法，因为，只有当他是最高的合法则性，他才是天才；哲学恰恰在天才身上认识到一种绝对的立法，它不仅本身是自律的，而且扩展为一切自律的本原。无论在什么时代，人们都已经发现，真正的艺术家的举止表现和自然界是一模一样的：安静、单纯、从事一种伟大而必然的活动。那些狂热的人仅仅看到艺术家是一些不受规则约束的天才，但这个观点是通过反思才产生出来的，因为反思只能认识到天才的否定方面；这种狂热是一种经过倒手的东西，不是那种给艺术家带来生命和灵魂的迷狂，后者不但具有神一般的自由，同时也遵循着最纯粹和最高的必然性。
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现在的问题是，即使哲学家最适合去呈现艺术的那种不可把握的因素，认识到艺术中的绝对者，他是不是同样也有能力去把握艺术中的可把握的因素，并且用法则去规定这个东西呢？我指的是艺术的技艺方面：也就是说，哲学能够屈尊俯就，去讨论艺术的具体创作过程及其手段和条件之类的经验因素吗？
一种完全且仅仅与理念打交道的哲学，在面对艺术的经验因素时，只能揭示出现象的普遍法则，而且只能按照理念的形式揭示出这些法则，因为艺术的形式就是自在之物的形式，就是自在之物在原型里的样子。既然我们能够一般地从宇宙出发认识到这些自在且自为的形式，那么它们的呈现就是艺术哲学的一个必要组成部分，但在这种情况下，艺术哲学并没有包含着艺术实践的具体创作过程的规则。因为总的说来，艺术哲学就是按照艺术的形式而呈现出那个绝对的世界。只有理论才与一个特殊东西或一个目的直接相关联，只有通过理论，一件事情才能够在经验中得到实施。与此相反，哲学是一个绝对无条件的东西，不具有任何外在的目的。或许有人会争辩道，正是艺术的技艺因素使得艺术成为真理的映现，唯其如此，哲学家才能够把这个成果夺取过来。对此我们的答复是：这个真理只不过是一个经验的真理，反之哲学家在艺术那里应当认识并且应当呈现出来的真理，是一个更高层面的真理，即理念的真理，它和绝对的美是同一个东西。
当今时代企图通过反思而重新开启艺术的那些被封死的源头，在这个时代，艺术评判必然会陷入一个甚至对最基本的概念都争执不休的状态，这个状态使得我们加倍地期待，一种绝对的艺术观在对待那些把艺术表现出来的形式时，同样以科学的方式，从一些最基本的原理出发，贯彻到底。只要这件事情还没有发生，那么不管是在对于艺术的评判还是在对于艺术的需求中，除了那种本身就平庸无聊的东西之外，也可能存在着一些狭隘的、片面的、叽叽歪歪的东西。
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艺术的建构必须具体涉及艺术的每一个特定的形式，通过时代的条件来亲自规定这些形式，这样一来，它就过渡到历史学建构。一旦宇宙的普遍二元论在这个领域（亦即古代艺术和近代艺术的对立）中也被呈现出来，并且以最重要的方式（部分借助于诗歌本身，部分借助于艺术）表明自己的有效性，人们就再也不会怀疑，这种建构不仅是完全可能的，而且必须扩展到整个艺术史里面。一般说来，建构意味着扬弃各种对立，而那些通过艺术的时代依赖性而被设定在艺术之中的对立，就和时代自身一样，必定是一种无关紧要的、单纯流于形式的东西。既然如此，科学的建构要做的工作，就是把那个共同的统一体（这是各种对立的源头）呈现出来，随之超越那些对立，把自己提升到一个更加无所不包的立场。
无论如何，人们不应当把这种对于艺术的建构拿来和当代所谓的“美学”（一种以美的艺术和科学为研究对象的理论）或其他名称的理论相提并论。在“美学”这一名称的原创者 3 那里，其最普遍的原理至少还包含着美的理念的一丝痕迹，把“美”看作无限者在具体的肖像世界中的显现。从此以后，这个理念愈加明确地被看作一个依赖于道德和功用的东西，类似于在一些心理学理论里面，很多心理现象从一开始就被当作无聊的遐想或迷信，随之遭到抛弃。在这之后，康德的形式主义虽然提出了一个更高层次的新观点，但同时也催生出大量跟艺术毫不沾边的艺术理论。
一些杰出的心灵已经撒播下一种真正的艺术科学的种子，虽然这些种子尚未生长为一个科学的整体，但这个东西毕竟是可以期待的。如果一位哲学家把艺术当作一面魔幻的、具有象征意义的镜子，在其中直观到他的科学的内在本质，他就必然会把艺术哲学当作自己的一个目标。对他来说，艺术哲学作为一种科学，就和自然哲学一样，具有一种自在且自为的重要性，因为艺术哲学把一切产物和现象中最值得关注的那些东西建构起来，或者说把一个和自然界一样在自身之内达到完满的世界建构起来。通过艺术哲学而获得灵感的自然科学家认识到形式的真正原型，他发现，这些原型在自然界里面仅仅以模糊的方式表现出来，但在艺术作品和艺术创造出感性事物的方式中，却是以一种形象生动的方式亲自显现出来。
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艺术和宗教已经结成一个内在的联盟。但这里有两件不可避免的事情：首先，我们只能在宗教的范围之内并且通过宗教而给予艺术一个诗的世界；其次，我们只能通过艺术而使宗教成为一个真正客观的现象。在这种情况下，即使对于真正的宗教因素而言，一种科学的艺术哲学也是必不可少的。
最后，对于一个直接或间接地参与到国家管理中的人而言，如果他完全缺乏对于艺术的鉴赏力，同时不具有对于艺术的真正知识，这也是一个巨大的耻辱。众所周知，王公贵族们最推崇的东西莫过于艺术，既然如此，如果他们看到那些本来有能力让艺术达到高度繁荣的人，却把这些能力用在各种毫无趣味的、野蛮粗俗的、蛊惑人心的低贱事物上面，一定会觉得这是一件最可悲和最值得咒骂的事情。诚然，并不是每一个人都能够认识到，对于一个依据理念而设计的国家制度来说，艺术是其必然的和不可分割的组成部分，但古代世界至少会提醒人们注意到这一点，因为古代的那些普遍庆典、那些具有永恒意义的纪念碑、那些戏剧，以及公众生活的一切行动，都仅仅是唯一的一个普遍的、客观的、活生生的艺术作品的不同分支。
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