不见江上行人，似旧不知名。月下笛，词牌名，调始周邦彦《片玉词》。调名本意即咏词人春夜月下听笛时的所思所想。月夜听笛，古代诗人多所描述。如唐高适《塞上听吹笛》诗： “霜净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。”唐赵嘏《长安晚秋》诗：“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”描述出静谧、安详的月夜传来乐音激越嘹亮的笛声，静中取动，韵味深邃；加之朦胧月色的背景，营造出一种凄清的氛围，显得意境深远宁静。
月下笛
江上行人，竹间茅屋，下临深窈。春风袅袅，翠鬟窥树犹小。遥迎近倚，归还顾、分付横枝未了。扁舟却去，中流回首，惊散飞鸟。
重踏新亭屐齿，耿山抱孤城，月来华表。鸡声人语，隔江相半歌笑。壮游历历，同高李、未拟诗成草草。长桥外，有醒人吹笛，并在霜晓。
这首《月下笛》并非宋词常见之调，亦非周邦彦、姜夔、吴文英诸家之“月下笛”原制，而是一篇自度新声，或曰“借题衍义”之章。它通篇不用典，不使事，只以极洁净之白描，写极幽深之情境；然而层层逆折，句句有“转”，字字有“势”，遂使一首小令，具长篇之排奡，复具晚唐之凄婉。
通篇只八十三字，却像一幅手卷：先铺远岫疏林，次展孤舟一叶，忽又推为城阙万灶，最后以一声霜笛，把卷轴倏然收束，而余味浩渺，竟如夜潮之不已。细按其法，乃以“时间”为经，以“空间”为纬，以“声”为眼，以“月”为魂；故读之但觉天地万物，皆在呼吸之间俯仰上下，而作者之心，亦由玲珑而入于浩荡，由浩荡复归于玲珑。以下试逐句寻绎，再合而观之，以见其潜气内转、虚处生波之妙。
“江上行人，竹间茅屋，下临深窈。”起手三句，先布一极远之景，而视角自下而上，复自上而下，如摄影机之“升降镜头”。行人行于江上，可见者不过一影；竹间茅屋，则影影绰绰，似有人而尚未见人；“下临深窈”四字，一笔陡落，方知茅屋乃架空于坡岸，其下江水千尺，黝然而碧。
此三句无一字及月，而月已暗藏：若非月光澄霁，焉能于夜中辨“深窈”之色？又若非月色之冷，焉能于远望中即生“窈”之想？故月未写而月已来，此画家所谓“烘云托月”之法。同时，三句之中，人居最上，江居最下，竹居其间，空间被折叠成三层，而“行人”与“茅屋”又呈一“动”一“静”之互照，遂使静夜之中，潜伏流动之势，为下文“扁舟却去”伏脉。
“春风袅袅，翠鬟窥树犹小。”此忽作倒卷之笔。上三句写“远”，此二句写“近”；上三句写“夜”，此二句写“春夜”。“春风袅袅”四字，似极柔，而实极有力：风之动也，首动草木，草木动而月影碎，碎影摇金，潜响皆作，于是满幅静态，忽化轻岚。
下句更奇：“翠鬟窥树犹小。”以“翠鬟”代新柳，乃诗词之常，而以“窥”字状柳丝之探出，则化无情为有情；“犹小”二字，尤似少女初见生人，含羞而未敢展眉，便把一个初春嫩柳写得如十四五女儿，怯生生而又忍不住偷眼。
此一句，风骨之婀娜，色泽之葱倩，全从“小”字中迸出，而“小”字又暗与下片“未拟诗成草草”之“草”字遥映，皆极言“初”“嫩”“未就”之境界。更须知“窥树”之“树”，乃承上“竹间茅屋”之竹而来：竹叶森森，柳丝袅袅，一深一浅，一老一少，一刚劲一婀娜，遂于无声中呈一“对话”，而春风即为介者。于是夜之幽峭，得此春意，便冷而不枯，疏而不瘦，此词之“骨”与“肉”所以调匀也。
“遥迎近倚，归还顾、分付横枝未了。”此三句，笔锋忽转，写“人”与“树”之交互，而实写“人”与“人”之交互，更写“人”与“自家心事”之交互。一句之中，四动词连用：“迎”“倚”“归”“还顾”，皆一瞥之顷，而层次历历。“遥迎”者，似有人来，远远已接；“近倚”者，及近却不即前，反侧身凭树，若欲言而嗫嚅；“归还顾”者，终又折回，仍频频回首；“分付横枝未了”，则把一腔欲说还休之情，竟托付与柳枝，而柳枝亦似解人，低低垂到眉际，终未了却。
此三句，不写情而情溢乎辞，不写月而月尽在衣袂：若非月华如练，焉能于“遥”“近”“还”“顾”之间，辨柳枝之低昂？又若非月色之凄迷，焉能于“未了”中，有无限之怅惘？故月仍不正面出现，而月之清辉，已化作一种“可见而不可触”之距离，正与“未了”之心事同构。此等处，皆词人用“虚”用“侧”之诀，使无情之物，皆为情之见证，而情愈不言，愈觉深永。
“扁舟却去，中流回首，惊散飞鸟。”上三句写“人立岸侧”，此三句写“舟行江中”，空间陡换，而意脉不断。妙在“却去”二字，有“不得不去”之势；“回首”二字，有“欲去仍留”之情；“惊散飞鸟”，则一声划然，打破夜静，而收束上片。飞鸟之惊，或由于橹声，或由于人语，或由于回首时之一声长叹，皆未明言，而但觉“惊散”二字，如碎玉敲冰，令人心折。
又，飞鸟本栖于江岸之树，树即上句“横枝”之树，于是“分付”之情未了，竟以“惊散”为答，似乎连禽鸟亦不肯承受人之幽恨，戛然掠空而去。此一“惊”字，遂把前文袅袅亭亭之春色，一并震裂，而月光亦似随之抖颤，水面碎银万点，皆为“未了”之心事作泪。上片至此，戛然而止，而余波漾漾，直渗入下片之“霜晓”。
“重踏新亭屐齿，耿山抱孤城，月来华表。”换头三句，时间已隔一夜，而空间则自江中重返城隅。“重踏”二字，暗示前日已曾来此，今则“再来”；“新亭”非实指金陵新亭，乃借用“新亭对泣”之典，以逗起“风景不殊，举目有山河之异”之感。然词人却不肯说破，只以“屐齿”二字，写石阶上之点点苔痕，亦写自家之踽踽独行。
“耿山抱孤城”，一个“耿”字，如炼火之青，写月色照山，山影雄踞，而城处其怀，若被山抱；山既“耿”，则城愈“孤”，月愈“冷”。“月来华表”，再一点月，而月之全形方出。华表者，城阙之表，亦古人立木为信之所；月之来，不于江，不于树，而独于“华表”，便含“人间城郭，几度兴亡”之潜叹。
然词人仍不一泄，只以“来”字写月之冉冉，似亦姗姗来迟，若亦含悲。于是月色、山影、屐齿、孤城，一并化作“耿”之色泽，凝为一帧青铜之画，而画中人之心热如炙，遂益觉其外境之冷。此以“热”映“冷”之法，愈显其热，亦愈显其冷，故无一句及情，而情更不堪触视。
“鸡声人语，隔江相半歌笑。”此二句忽然拓开，把上文之“孤”“耿”一并扫却。鸡鸣矣，人语矣，隔江之城，歌笑相闻，似是一幅太平行乐图。然“隔江”二字，便暗藏楚河汉界；“相半”二字，更见出此歌此笑，仅属“半”边，而另“半”边则沉没于幽暗。
于是“歌笑”愈沸腾，愈显山抱孤城之“孤”；“鸡声”愈高，愈显“月来华表”之“月”尚未落。此以“喧”写“寂”，以“乐”写“哀”，加倍法也。又，鸡声、人语、歌笑，皆“声”也，与上片“惊散飞鸟”之“声”遥应，而一“惊”一“笑”，一“去”一“来”，遂成一天然之开合。
更须知“隔江”之江，即上片“扁舟却去”之江，于是昨夜舟中人，今晨伫立华表之下，而昨夜“惊散”之飞鸟，或亦飞入此“歌笑”之中，化作人家檐前之双燕，亦未可知。然燕子安知人之离合？人之离合，惟有月知之，而月不言，故词人亦把笔陡转，作一顿挫。
“壮游历历，同高李、未拟诗成草草。”“壮游”二字，一笔兜转，把数十年前后之事，俱纳入目前。“历历”者，非眼历历，乃心历历：山犹此山，月犹此月，而昔年同游之高、李诸人，或存或亡，或远或近，皆如电光石火，一闪即过。“未拟诗成草草”，极妙：非不肯作诗，乃欲作而不能成；非不能成，乃未成而意已颓。
盖情太深，则语转拙；景太熟，则笔转涩；于是“草草”二字，非轻率，乃极沉痛之辞，与上片“分付横枝未了”之“未了”，遥遥相柱，皆写“欲说还休”之极致。又，昔年之诗未成，今日之词亦只“月下笛”一阕，岂非仍以“未了”了之？则通篇皆“未了”之局，皆“草草”之痕，而“草草”之中，反见出无言之百转，此词家所谓“以不尽尽之”之法。更须知“高李”非实指高适、李白，乃借其姓以概“同游之友”，亦借其“高”“李”二字之音，发“高吟”“李下”之联想，遂于无字处，闪出“诗酒”“遨游”之残影，使人味之，亦觉“历历”。
“长桥外，有醒人吹笛，并在霜晓。”结拍三句，合拢全篇，而仍不使一直笔。“长桥外”三字，空间再拓，似词人已步下华表，复返江干；“有醒人吹笛”，则声声裂晓，吹者非他人，即扁舟中“中流回首”之人，亦即“重踏新亭”之人，亦即欲“诗成草草”而终未就之人。然词人偏不说是“我”，只以“醒人”二字，示“众人皆醉而我独醒”之意，亦示“历经醉梦而至此始醒”之意。
“并在霜晓”四字，合“月”“笛”“霜”“晓”为一：月犹未落，霜已凝衣，笛声忽起，而鸡声人语之歌笑，至此一并咽入霜笛之中，于是“歌笑”之“半”，亦归于寂；“孤城”之“耿”，亦化为咽；通篇之“未了”，亦并此笛声而了之——然终是“未了”，因笛声之尾，仍随风荡入江烟，与昨夜“惊散”之飞鸟同逝，故终亦不过以“不了”了之而已。
此结句之“并”字，极炼，似“并刀”之“并”，一刀剪断，而愈剪愈续；又似“并州”之“并”，遥遥万里，并此一声；于是通篇八十三字，至此并作一笛，吹裂晓霜，而读者之心，亦被此一笛，划作两半：一半随月而没，一半随日而升，而终于升降不得，只合长此“未了”。
综观全章，其用笔如冰蚕吐丝，一寸一结；其运思如星汉回波，一折一照。月也，舟也，人也，笛也，初若各不相属，而终则绾合于“霜晓”之一瞬；春也，夜也，霜也，晓也，初若各不相承，而终则层叠于“未了”之一情。其不使一直笔，故无剑拔弩张之态；其不使一艳字，故无镂红剪翠之纤；其不使一泪字，而泪自潸然；其不使一愁字，而愁自黯黯。
谓之“清空”，则中有“耿”山之“耿”；谓之“沉郁”，则外有“袅袅”之春；谓之“婉约”，则末作裂云之笛；谓之“豪放”，则通篇皆低徊之态。于是遂成一种“不名一体”之体，一种“非古非今”之今，而只合题之曰“月下笛”，使后人欲仿之，而但觉此笛之声，已随霜晓之月，一纵即逝，终不可追。
此其所以可吟可绎，而不可扩而充之；然终又忍不住不扩而充之，亦如词人之“未拟诗成草草”，终亦只合“草草”而已。扩写至此，仍不过作门外之笛声，与江上之行人，隔江相闻，而并霜晓之一声，同归于“未了”之寂矣。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。
