近，寒近，起人近，隔浦莲近。隔浦莲近拍，词牌名，又名“隔蒲莲”、“隔蒲莲近”。以周邦彦词《隔浦莲近拍·中山县圃姑射亭避暑作》为正体，双调七十三字，前后段各八句六仄韵。唐白居易《白氏长庆集》有《隔浦莲曲》。调名本此。调见周邦彦《片玉词》。
隔浦莲近
夜寒晴早人起。见柳知新翠。撼树试花意。两蜂狂救堕蕊。见著羞懒避。春都在，时节到愁地。
屏间字。香痕半掏，误期一一曾记。朱弦谩锁，不会近番慵脆。强踏秋千似醉里。扶下，眼花踮踮飞坠。
这首《隔浦莲近》不是大开大阖的怀古，也不是铺陈绵密的赋体，它更像一幅“春愁”的特写：镜头从“夜寒晴早”的破晓微光慢慢推近，掠过初柳、狂蜂、堕蕊，最后定格在一架空荡的秋千与一个“眼花踮踮”的女子身上。整阕词只写了一个早晨，却把一个季节、一段心事、一种无可排遣的慵愁写得层层递进，几乎每一句都藏着“见”与“不见”、“动”与“不动”的反差，于是小小篇幅里便有了跌宕的呼吸感。
一、“见柳知新翠”——“知”字把“春”变成了一种侦探小说般的推理
词人没有写“春来了”，而是写“夜寒晴早人起”，先给读者一个“冷”的残影；再写“见柳知新翠”，用一个“知”字，把“春”变成需要证据才能成立的案情。柳色之“新翠”是视觉证据，可它刚刚出现，寒夜却尚未褪尽，于是“新翠”与“夜寒”并置，季节在词里便呈现出“尚未站稳”的踉跄感。这种踉跄感正是整首词的情绪基调：外界明明已经发芽，而内心却还在过冬。
二、“撼树试花意”——一个“试”字，把“人”写成了“春”的同谋
接下来三句是全篇最生动的戏剧场景：“撼树试花意，两蜂狂救堕蕊，见著羞懒避。”词人不说“我”去摇树，而用一个看似客观的“撼树”，好像树自己摇的；摇的目的也不是折花，而是“试花意”——试探花到底肯不肯开。一个“试”字，把人的好奇、焦灼、怕惊扰又忍不住的复杂心理全写活了。
更妙的是“两蜂狂救堕蕊”：蜂本是采蜜，却忽然变成“救花”的骑士，一个“狂”字，既写蜂之疾飞，也暗写人心之慌乱：花若真的被摇落，蜂的“救”便成徒劳，而“我”的罪责便再也遮不住。于是“见著羞懒避”——花终于还是看见“我”了，却像少女一样“羞懒避”，把脸别过去。
整组镜头里，人、蜂、花三方各自有动作、有情绪，像一场小小的“春宫”哑剧，而“我”既是导演又是反派，带着做贼心虚的笑意，却终究挡不住花瓣还是坠了。花之“避”其实是人之“避”：人不敢直视自己催花早开的“罪”，于是把羞怯投射到花身上。外物皆着我之色彩，这正是词心深细处。
三、“春都在，时节到愁地”——把“春”关进“愁”的牢笼
上片末两句突然一收，像舞台灯光骤暗。“春都在，时节到愁地。”“春都在”三字，音调短促，如拍手定案：该来的都来了，柳也翠了，花也摇了，蜂也救了，可所有这些热闹，不是安顿了人，而是把人逼进“愁地”。“地”字下得极狠，它让“愁”忽然有了实体，像一间暗房，人一脚踩空就掉进去。于是，前面所有轻倩的、游戏的、带喜剧感的动作，到此统统变成“愁”的注脚：原来“撼树”不是顽皮，是焦躁；“试花”不是怜惜，是自问；“救蕊”不是善行，是徒劳。春越是繁盛，人越像被剩在舞台中央的小丑，彩灯照见的是自己的空。
四、“屏间字。香痕半掏，误期一一曾记”——记忆也被“香痕”蛀空
下片换头，镜头一转，从户外移到室内。“屏间字”三字，像随手推开一扇折屏，露出上面题写的诗句或信札。接下来却不是铺叙那些字句的内容，而是写“香痕半掏”——字句已被手指多次摩挲，连当年熏香的痕迹都被“掏”得淡了。
“掏”字极见力度，仿佛人把指甲都嵌进绢素，想抠出一点旧日的余温，却只抠得指缝里的残屑。于是“误期一一曾记”：那些错过的约期，当年曾一笔一划地记过，如今连墨迹也被香痕覆盖，分不清是“记”还是“昧”。人在记忆里翻检，像在外衣口袋里摸钥匙，摸到的只是一手线头。
值得注意的是，词人没有写“泪痕”而写“香痕”，泪尚能湿，香却只能淡；可见伤心已过了“泣”的阶段，只剩“嗅”的恍惚，于是哀而不伤，愁成一种慢性消耗。
五、“朱弦谩锁，不会近番慵脆”——琴也病了
再下一句写“朱弦谩锁”。“谩”有空自、枉自之意；“锁”字却下得突兀：琴弦本当张，却偏说“锁”，好像把琴当成箱箧，随意关锁。为什么锁？因为“不会近番慵脆”——近来连琴弦也“慵”且“脆”，一弹就断，索性不弹。
“脆”是物理状态，“慵”却是心理感受：物已脆，人更慵，于是人把责任推给琴，仿佛不是我不想弹，是弦自己“脆”得不成话。一个“谩”字，又透出自我解嘲：锁了又如何？锁得住弦，锁不住声；锁得住声，锁不住心。琴之病，仍是人之病：对任何事都提不起劲，连“断”都懒得亲自动手，只任它“脆”下去。
读到这里，我们再回看“夜寒晴早人起”的“起”字，便觉辛酸：原来她不是“起床”，是“起夜”似的被迫睁眼；天一亮，寒气一退，人就再也躺不住，可起来又无事可做，只好去撼树、去掏屏、去锁琴，一路把屋子里的东西摸个遍，摸完依旧空。
六、“强踏秋千似醉里。扶下，眼花踮踮飞坠”——一个“坠”字把全词写成了倒叙
结拍三句，突然又出现户外场景：“强踏秋千似醉里。扶下，眼花踮踮飞坠。”“强”字说明人已毫无兴致，却硬逼自己荡秋千，好像只要把自己抛到空中，就能把愁甩出去。可才荡几下，便“似醉里”，眼前发花，只好被人“扶下”。
最传神的是末句“眼花踮踮飞坠”：“踮踮”二字，拟声又拟态，写足双足点地、虚浮不稳的样子；一个“飞”字，又好像人还在秋千的惯性里，灵魂被抛在半空，肉身却提前落地，于是脚不点地，像醉鸟一样“飞坠”。
这一“坠”，与上片“堕蕊”遥相呼应：前面是花被摇落，后面是人被秋千抛落；花有蜂“狂救”，而无人来救人。更妙的是，词人把这一“坠”放在全词最末，于是整首小令在叙事上形成“倒悬”：
我们读完回头才意识到，原来开篇“夜寒晴早人起”的那个“人”，已经是一个昨夜从秋千上坠下、此刻仍“眼花踮踮”的伤者；她之所以“起”得那么早，是因为浑身酸痛、梦中惊悸，再也睡不沉。于是，全词不是顺写“一天”而是倒写“一夜”：先写“翌晨”的怅惘，再补叙“昨日”的纵溺；先写“撼树”，后写“坠秋千”，把“果”放在“因”之前，于是读者在最后一刻才看见伤口，像拆绷带般骤然一痛。
这种“倒叙”不是技巧卖弄，而是情绪的真实轨迹：人在愁中，往往先觉“空”，再追“何以空”；先见“堕蕊”，再忆“昨梦”；先感“眼花”，才知“强踏”。词的形式与心理的流向天然合拍，于是小令有了长篇的回味。
七、余味：春愁是一种“剩余”
合卷再想，全词最动人的，不是某一警句，而是词人始终写“剩余”：
——柳色“新翠”是剩余的，它剩在残夜之后；
——花香“半掏”是剩余的，它剩在指缝之间；
——琴弦“慵脆”是剩余的，它剩在断裂之前；
——秋千“飞坠”是剩余的，它剩在抛物线的末端。
所有热闹都刚刚过去，所有未来都尚未抵达，人被困在“剩余”的缝隙里，于是成为“愁”。而“愁”本身也是剩余：它无法被对象化，无法说成是“相思”或“失意”的具体名目，它只是季节转换时，身体比意识更早地感到“失去”的那种钝痛。
《隔浦莲近》把这份钝痛写得轻若游丝，却又在结拍轻轻一“坠”里，让游丝变成了铁锤。九十余字，无一字正面写“愁”，却句句都在“愁”里打滚；正应了李清照评秦观“专主情致而少故实”之语，只是这里的“情致”已被词人压成了薄片，贴在柳梢、蜂翅、香痕、琴弦、秋千板上，一揭就带血。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。
