首句西风吹昨梦，却有西风吹梦一书。大致内容：词起源于隋唐之际，形成于晚唐五代，登峰造极于两宋，衰微于元明，至清代则再度兴盛，兼之此间词学理论研究发达，故词在历经千年之演进与发展后，终于在封建末世清朝出现了一个中兴繁荣的局面。
而在清初词坛振衰起弊、导夫先河的一批作家，就有被况周颐《蕙风词话》许为“国初第一词人”的满族词人纳兰性德。二十世纪八十年代以来，纳兰词颇受学界注重，出现了几种校注本。如冯统校订的《饮水词》，张秉戍《纳兰词笺注》（每首含说明、注释），张草纫《纳兰词笺注》（每首含校勘、笺注），以及黄天骥选注的《纳兰性德和他的词》等。
本书所选纳兰词以清康熙刻本《通志堂集》为底本，选词一百零六首，另有十首选自《清名家词》中《通志堂词》所附《集外词》，凡一百一十六首，占纳兰词的三分之一。纳兰词之精萃基本上已集于此编。注文参考了张秉戍、张草纫两位先生的同题之作《纳兰词笺注》。
木兰花慢（八月初四）
西风吹昨梦，直飞上、广寒宫。见绛节霓旌。常娥延伫，玉立双童。殷勤桂枝分付，却为言、当日有仙翁。谪堕人间几载，只今恰挂桑蓬。
佳音未返碧楼空。青鸟耗难参通。闻洞府已成，南州占断，皓月光风。前期十日佳席，倩一言、为写此清衷。三岛十洲佳致，奈何携近尘笼。
这首《木兰花慢（八月初四）》以神话意象为骨、以人间情怀为魂，在“广寒—南州”两极空间中展开一场跨越天地的灵魂对话。词人将八月初四这个临近中秋的特定夜辰，化作一架想象的天梯：西风是动力，昨梦是载体，直抵月宫。首句“西风吹昨梦，直飞上、广寒宫”用“吹”与“飞”两个动词形成递进，仿佛不是词人入梦，而是梦被秋风“吹”成实体，托举他冲破云层。
这种“被动中的主动”已暗寓后文“谪堕”命运——人在尘世，常被外力推搡，而精神却可逆飞。以下三句写月宫景象，纯用视觉节奏：“绛节霓旌”是仪仗之盛，“常娥延伫”是仙子之盼，“玉立双童”是侍童之静。色彩上“绛”与“霓”交辉，动静上“延伫”与“玉立”相映，既显天庭华彩，又透出冷清：嫦娥“延伫”是在等谁？双童“玉立”是守什么？繁华背后，一片空寂。词人至此不直抒己怀，而让读者在盛景中感到“无人会，登临意”的先声。
“殷勤桂枝分付”一句是全词枢纽。月桂本属吴刚斫伐之木，却被词人写成可“分付”的通灵物；它“殷勤”寄语，却“为言当日有仙翁”。此处用倒装，把“当日有仙翁”置于“为言”之后，形成顿挫：桂枝先卖关子，再点出“仙翁”，遂使“谪堕人间几载，只今恰挂桑蓬”更具突转之力。“桑蓬”本指桑弓蓬矢，古礼男子出生即悬桑弧蓬矢以射四方，象征志在四方；词人借指自己“恰挂桑蓬”，言下之意：仙翁被贬凡间，如今我已到“桑弧蓬矢”之年，亦即到“男冠”之时，却仍沉沦下界。
一个“恰”字，把“年轮”与“命运”钉在一起：年轮已至，功名未立；前世为仙，今生为客。月桂的“分付”于是成为命运判决书，也是自我身份证明书——原来我之不得志，非战之罪，乃“谪堕”之故。这一笔把个人怀才不遇的普遍主题，提升到“仙谪”的神话高度，使私人牢骚获得宇宙维度，可谓“小题大做”之大手笔。
过片“佳音未返碧楼空”，承“谪堕”而来：仙翁一去，音书杳然，月宫“碧楼”遂成空楼；人间翘首，唯余“青鸟耗难参通”。青鸟为西王母信使，此处泛指仙凡传书之使；“耗难参通”四字用“耗”字兼含“消息”与“损耗”双义，言信使亦疲于奔命，终不可达。词人在现实世界里，同样“碧楼空”——理想之地、知己之庐，皆空无一人；同样“青鸟断”——科第、荐举、知遇，全成泡影。神话意象在此被彻底人间化：月宫之空即庙堂之远，青鸟之断即音问之疏。
然而词人并未陷入绝望，他忽接以“闻洞府已成，南州占断，皓月光风”。一句“闻”字，表明以下皆属传闻，亦属自我构建：既然天庭回不去，便在南州人间另开“洞府”；既然“皓月光风”本属天上，便把它“占断”到人间。这是典型的“精神胜利法”，却胜利得如此俊逸：我不能往，月可来；仙府不可居，可自筑。
于是“前期十日佳席”——提前十日置下中秋佳宴，表面是迎接月圆，实是迎接自我圆满；“倩一言、为写此清衷”，请君以一语写我“清衷”，即写这首词，把天地万象、今昔悲喜，都纳入词中。至此，词人的身份再次转换：从“被谪之仙”转为“开府之主”，从“空楼之客”转为“设席之人”，情绪由悲转旷。
结尾“三岛十洲佳致，奈何携近尘笼”一句，收得苍凉而阔大。“三岛十洲”是海上仙山总称，代表绝对自由与绝对美好；“尘笼”即尘世樊笼。词人不说“我欲往三岛十洲”，而说“三岛十洲佳致，奈何被携近尘笼”，意谓：那些仙山佳致，本自超然，却被谁强行搬到尘笼里来？这是反说：实是我被尘笼所困，却偏说仙山被“携近”尘笼，于是仙山亦蒙尘，我便与仙山同垢。一笔写两痛：仙山失洁，我亦失路；理想被玷污，我才被埋没。全词至此戛然而止，留下一个“奈何”的浩叹，像秋夜长风，卷走所有具体细节，只剩天地茫茫。
若将全词意境拍成电影，镜头应如此运动：起幅是地面一人仰望，西风掠过，镜头随之“飞升”，穿云破雾，抵达月宫；绛节霓旌、嫦娥双童，一一掠过，却都面目模糊，唯桂树清晰；桂枝俯身“分付”，镜头突然下坠，回到人间茅屋，屋角悬桑弓蓬矢；继而镜头横移，碧楼空寂，青鸟折翼；再切南州，一处新筑“洞府”，月光如洗，词人独酌；最后镜头拉成航拍，人间灯火与天上明月同框，画外音只一句“奈何携近尘笼”，镜头越拉越高，灯火与明月俱化微尘。整首词的情感曲线，正是“飞升—坠落—自建—俯瞰”四段式，与镜头语言天然同构。
扩而言之，这首词提供了文人面对“仕隐”困境时的一种“神话解决方案”：既然庙堂难近，便自称“谪仙”；既然尘世可厌，便自筑“洞府”；既然信使断绝，便自写“佳音”。词中“西风”“广寒”“青鸟”“三岛十洲”皆传统意象，却被重新编码为“自我身份—现实困境—精神超越”的三部曲。
它的高处不在于发泄失意，而在于用宇宙论尺度为个人失意重新命名：我不是不遇，我是暂谪；我不是无归，我是归途更长；我不是被弃，我是“携近尘笼”的仙山本身。这种“把世界说成是我，把我说成是世界”的宏大修辞，使一首小词拥有与《离骚》同构的“自我神话化”力量，遂能尺素之间，风云浩荡。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。
